Манифест Годара...
3 декабря - Родился Жан-Люк Годар (1930), живая легенда мирового кино...
Манифест Годара (1970 год):
"50 лет спустя после Октябрьской революции американское кино царствует над мировой кинематографией. К этому положению вещей добавить нечего.
Кроме того что на нашем скромном уровне мы должны создать два-три Вьетнама внутри гигантской империи Голливуд - "Чинечитта" - "Мосфильм" и т. д. - как экономических, так и эстетических, то есть: сражаясь на два фронта, создать национальные кинематографии, свободные, братские, товарищеские и дружеские.
Я был буржуазным режиссером, затем - прогрессивным режиссером, а теперь я больше не режиссер, а рабочий кино.
Группу "Дзиги Вертова" мы создали с намерением делать политическое кино политически. Мы назвали ее "Дзига Вертов" - не затем, чтобы осуществлять программу Вертова, а затем, чтобы поднять его как знамя против Эйзенштейна, который, если разобраться, уже был режиссером-ревизионистом, в то время как Вертов в начале большевистского кино выдвинул совсем другую теорию. Она заключалась в том, что надо просто открыть глаза и познавать мир во имя диктатуры пролетариата.
Я был сам отвергнут нормальным кино, внутри которого мне не удавалось продолжать бунт, внутри которого на меня смотрели, как на рокера или анархиста, даже если я хорошо зарабатывал на жизнь. Поэтому в мае 1968 года я прекрасно понял, куда приведет меня мой спонтанный бунт, мало-помалу поставивший меня вне Системы. Это был индивидуальный бунт, и с большим опозданием я понял, что должен теснее связать себя с великими социальными движениями.
Кино должно отправиться повсюду. Надо составить список мест, где его нет, и сказать себе: кино должно отправиться туда. Если его нет на фабриках, оно должно пойти на фабрики. Если его нет в университетах, надо его туда отвезти. Если его нет в борделях, оно должно пойти в бордели.
Каждый раз, когда я еду в страну третьего мира, я говорю там: не отказывайтесь от фильмов, которые вам не нравятся, переделывайте их. Изображение - это так просто. Фильм - ничто. Фильм - это то, что вы с ним сделаете. Никогда в Системе не было революционного фильма. Его там быть не может. Надо устроиться на полях и пытаться использовать противоречия Системы, чтобы выжить вне Системы.
Чтобы снимать политически правильно, надо объединиться с людьми, которые правильно себя ведут с политической точки зрения. То есть с угнетенными, с теми, кто подвергается репрессиям и борется с репрессиями. Пойти на службу к ним. Учиться и одновременно учить их. Перестать снимать фильмы. Отказаться от существующего представления об авторстве. Именно в нем проявляется подлинный ревизионизм, предательство. Представление об авторстве совершенно реакционно.
В социалистическом раю тот, кто захочет быть режиссером, не обязательно будет им. Он будет им, если это пойдет на общую пользу.
У нас есть прекрасный пример - Эмиль Золя. Он начинал как прогрессивный писатель, связанный с шахтерами, с положением рабочего класса. Потом он стал продавать все больше и больше экземпляров своих книг. Он стал настоящим буржуа, и как раз в это время была изобретена фотография. Тогда он занялся фотографией как искусством. Но что за снимки делал он в конце жизни? Он снимал только свою жену и детей в саду. Он мог бы начать фотографировать забастовщиков. Но он этого не сделал. Он снимал свою супругу в саду. Совсем как импрессионисты.
Мане писал вокзал. Но его совершенно не волновало то, что на железной дороге произошла крупная забастовка. В кино не существует чистой техники, ничего подобного нейтральной камере. Существует только... социальное использование камеры...
Иногда классовая борьба – это борьба одного изображения с другим или одного звука с другим. В фильме это борьба изображения со звуком и звука с изображением. Фильм - это звук, противостоящий другому звуку. Революционный звук противостоит империалистическому.
Во время демонстрации империалистического фильма экран продает зрителю голос хозяина. Голос льстит, подавляет или избивает. Во время демонстрации ревизионистского фильма экран - громкоговоритель для делегированного народом голоса, переставшего быть голосом народа, так как народ молча смотрит на свое искаженное лицо. Во время демонстрации борющегося фильма экран - черная доска или стена школы, которая предлагает конкретный анализ конкретной ситуации.
Задача для нас, марксистско-ленинских режиссеров, заключается в том, чтобы накладывать уже правильные звуки на все еще лживое изображение. Звуки уже правильные, потому что это звуки революционной борьбы. Изображение еще лжет, потому что оно создано в лагере империалистической идеологии.
Вопрос. Поддерживаете ли вы отношения с людьми буржуазного кино, с такими, как Трюффо или Кутар?
Ответ. Нам с ними не о чем говорить. Теперь мы боремся друг с другом, не лично, конечно, но они делают буржуазную макулатуру, а я делаю революционную макулатуру..."
***
Послесловие к маоизму (Из интервью "Монд" 25 сентября 1975 года):
"Единственное влияние Мая 1968 года на меня заключается в том, что я стал знать гораздо больше.
Говорят, что я экстремист; на самом деле я из золотой середины, я человек, которому нужны две крайности, человек, который всегда любил контрасты.
Я никогда не принадлежал к "борющемуся кино". Мне всегда приходилось зарабатывать на жизнь той продукцией, которую я произвожу. В традиционном "борющемся кино" меня всегда поражало то, что им не надо зарабатывать на жизнь. Живем-то мы не в бесплатном обществе. Не знаю, как это им удается.
Я никогда не ощущал этот период как отказ (от кино). Я почувствовал, что заблудился, и переход на идеологический язык пошел мне на пользу, поскольку позволил определиться и снова найти дорогу.
Я обнаружил, что они (соратники Годара по группе) были детьми буржуа. ...Им хотелось делать кино, прославиться, быть режиссерами, подписывать фильмы. Я не знаю, на что жили леваки, некоторые из них жили очень бедно, но в общем-то у всех были папа с мамой на тот случай, если дела пойдут плохо. На Рождество я оказывался в еще большем одиночестве, потому что они все расходились по домам.
Я сказал бы, как Ромер, что в эти годы мы не жили... В эти годы я перестал делать многое из того, что делал всегда, сам того не замечая: перестал читать, смотреть фильмы... У меня сохранилось воспоминание о периоде отсутствия, который длился так долго, что я просто не понимаю, как я мог так вот провести десять лет. Все равно что рыть землю, когда нефть не появляется, а друзья говорят: "Кончай копать, ты же видишь, что она не появится". Даже если мы были правы, напрасно мы были правы в этом. Я был не прав в том, что впутывал людей, которые подчинялись неосознанно. Я сам не всегда отдавал себе отчет в том, во что я их впутываю.
Я лечился в больнице два или три года, это была моя собственная гражданская война. Другие воевали во Вьетнаме, я был в больнице. Я думаю, что так или иначе сам этого желал, как люди желают попасть в тюрьму, остановиться, передохнуть немного..."
Худ. фильм "Молодой Годар" (2017 год):
Манифест Годара (1970 год):
"50 лет спустя после Октябрьской революции американское кино царствует над мировой кинематографией. К этому положению вещей добавить нечего.
Кроме того что на нашем скромном уровне мы должны создать два-три Вьетнама внутри гигантской империи Голливуд - "Чинечитта" - "Мосфильм" и т. д. - как экономических, так и эстетических, то есть: сражаясь на два фронта, создать национальные кинематографии, свободные, братские, товарищеские и дружеские.
Я был буржуазным режиссером, затем - прогрессивным режиссером, а теперь я больше не режиссер, а рабочий кино.
Группу "Дзиги Вертова" мы создали с намерением делать политическое кино политически. Мы назвали ее "Дзига Вертов" - не затем, чтобы осуществлять программу Вертова, а затем, чтобы поднять его как знамя против Эйзенштейна, который, если разобраться, уже был режиссером-ревизионистом, в то время как Вертов в начале большевистского кино выдвинул совсем другую теорию. Она заключалась в том, что надо просто открыть глаза и познавать мир во имя диктатуры пролетариата.
Я был сам отвергнут нормальным кино, внутри которого мне не удавалось продолжать бунт, внутри которого на меня смотрели, как на рокера или анархиста, даже если я хорошо зарабатывал на жизнь. Поэтому в мае 1968 года я прекрасно понял, куда приведет меня мой спонтанный бунт, мало-помалу поставивший меня вне Системы. Это был индивидуальный бунт, и с большим опозданием я понял, что должен теснее связать себя с великими социальными движениями.
Кино должно отправиться повсюду. Надо составить список мест, где его нет, и сказать себе: кино должно отправиться туда. Если его нет на фабриках, оно должно пойти на фабрики. Если его нет в университетах, надо его туда отвезти. Если его нет в борделях, оно должно пойти в бордели.
Каждый раз, когда я еду в страну третьего мира, я говорю там: не отказывайтесь от фильмов, которые вам не нравятся, переделывайте их. Изображение - это так просто. Фильм - ничто. Фильм - это то, что вы с ним сделаете. Никогда в Системе не было революционного фильма. Его там быть не может. Надо устроиться на полях и пытаться использовать противоречия Системы, чтобы выжить вне Системы.
Чтобы снимать политически правильно, надо объединиться с людьми, которые правильно себя ведут с политической точки зрения. То есть с угнетенными, с теми, кто подвергается репрессиям и борется с репрессиями. Пойти на службу к ним. Учиться и одновременно учить их. Перестать снимать фильмы. Отказаться от существующего представления об авторстве. Именно в нем проявляется подлинный ревизионизм, предательство. Представление об авторстве совершенно реакционно.
В социалистическом раю тот, кто захочет быть режиссером, не обязательно будет им. Он будет им, если это пойдет на общую пользу.
У нас есть прекрасный пример - Эмиль Золя. Он начинал как прогрессивный писатель, связанный с шахтерами, с положением рабочего класса. Потом он стал продавать все больше и больше экземпляров своих книг. Он стал настоящим буржуа, и как раз в это время была изобретена фотография. Тогда он занялся фотографией как искусством. Но что за снимки делал он в конце жизни? Он снимал только свою жену и детей в саду. Он мог бы начать фотографировать забастовщиков. Но он этого не сделал. Он снимал свою супругу в саду. Совсем как импрессионисты.
Мане писал вокзал. Но его совершенно не волновало то, что на железной дороге произошла крупная забастовка. В кино не существует чистой техники, ничего подобного нейтральной камере. Существует только... социальное использование камеры...
Иногда классовая борьба – это борьба одного изображения с другим или одного звука с другим. В фильме это борьба изображения со звуком и звука с изображением. Фильм - это звук, противостоящий другому звуку. Революционный звук противостоит империалистическому.
Во время демонстрации империалистического фильма экран продает зрителю голос хозяина. Голос льстит, подавляет или избивает. Во время демонстрации ревизионистского фильма экран - громкоговоритель для делегированного народом голоса, переставшего быть голосом народа, так как народ молча смотрит на свое искаженное лицо. Во время демонстрации борющегося фильма экран - черная доска или стена школы, которая предлагает конкретный анализ конкретной ситуации.
Задача для нас, марксистско-ленинских режиссеров, заключается в том, чтобы накладывать уже правильные звуки на все еще лживое изображение. Звуки уже правильные, потому что это звуки революционной борьбы. Изображение еще лжет, потому что оно создано в лагере империалистической идеологии.
Вопрос. Поддерживаете ли вы отношения с людьми буржуазного кино, с такими, как Трюффо или Кутар?
Ответ. Нам с ними не о чем говорить. Теперь мы боремся друг с другом, не лично, конечно, но они делают буржуазную макулатуру, а я делаю революционную макулатуру..."
***
Послесловие к маоизму (Из интервью "Монд" 25 сентября 1975 года):
"Единственное влияние Мая 1968 года на меня заключается в том, что я стал знать гораздо больше.
Говорят, что я экстремист; на самом деле я из золотой середины, я человек, которому нужны две крайности, человек, который всегда любил контрасты.
Я никогда не принадлежал к "борющемуся кино". Мне всегда приходилось зарабатывать на жизнь той продукцией, которую я произвожу. В традиционном "борющемся кино" меня всегда поражало то, что им не надо зарабатывать на жизнь. Живем-то мы не в бесплатном обществе. Не знаю, как это им удается.
Я никогда не ощущал этот период как отказ (от кино). Я почувствовал, что заблудился, и переход на идеологический язык пошел мне на пользу, поскольку позволил определиться и снова найти дорогу.
Я обнаружил, что они (соратники Годара по группе) были детьми буржуа. ...Им хотелось делать кино, прославиться, быть режиссерами, подписывать фильмы. Я не знаю, на что жили леваки, некоторые из них жили очень бедно, но в общем-то у всех были папа с мамой на тот случай, если дела пойдут плохо. На Рождество я оказывался в еще большем одиночестве, потому что они все расходились по домам.
Я сказал бы, как Ромер, что в эти годы мы не жили... В эти годы я перестал делать многое из того, что делал всегда, сам того не замечая: перестал читать, смотреть фильмы... У меня сохранилось воспоминание о периоде отсутствия, который длился так долго, что я просто не понимаю, как я мог так вот провести десять лет. Все равно что рыть землю, когда нефть не появляется, а друзья говорят: "Кончай копать, ты же видишь, что она не появится". Даже если мы были правы, напрасно мы были правы в этом. Я был не прав в том, что впутывал людей, которые подчинялись неосознанно. Я сам не всегда отдавал себе отчет в том, во что я их впутываю.
Я лечился в больнице два или три года, это была моя собственная гражданская война. Другие воевали во Вьетнаме, я был в больнице. Я думаю, что так или иначе сам этого желал, как люди желают попасть в тюрьму, остановиться, передохнуть немного..."
Худ. фильм "Молодой Годар" (2017 год):